SZTUKA LUDOWA

Pełnego obrazu dawnej sztuki ludowej nie znamy, a próby jej rekonstrukcji muszą pozostać — z konieczności — niepełne. Przede wszystkim dlatego, że zachowane przekazy nie dotyczą wszystkich dziedzin ludowej sztuki, że o niektórych regionach i grupach zawodowych wiemy niewiele, natrafiamy na luki trudne już do uzupełnienia, wymagające wnioskowania pośredniego na podstawie danych z innych regionów itp. O ile okres powojenny znamy lepiej, z obserwacji uczestniczącej, o tyle mówiąc o wieku XVIII i XIX ograniczeni jesteśmy kręgiem ówczesnych zainteresowań zbieraczy. Wiemy tylko to, co ich interesowało, możemy odpowiadać na pytania, które oni sobie zadawali, nie zawsze zaś na te, które się współcześnie nasuwają. Rozpoznanie poszczególnych dziedzin i regionów jest więc nierównomierne. Mało wiemy zwłaszcza o tych, które szybciej uległy procesowi niwelacji kulturowych. Aż do ostatniej wojny przedmiotem zainteresowania, zarówno artystów jak i etnografów, były przede wszystkim południowe i wschodnie obszary kraju oraz Krakowskie, Łowickie i Kurpie. Wynikało to w znacznej mierze z indywidualnych pasji miejscowych entuzjastów ludowej kultury, takich jak S. Udziela, T. Seweryn, A. Chętnik, A. Chmielińska i inni. Dopiero badania podjęte po 1945 r., najpierw przez resort kultury, a później przez placówki muzealne, wydziały kultury poszczególnych województw, katedry etnografii i architektury, instytuty naukowe, stowarzyszenia regionalne oraz Cepelię przy-czyniły się do bardziej równomiernego rozpoznania obrazu sztuki ludowej drugiej połowy XIX i pierwszej XX wieku. Szczególną rolę w tych badaniach odegrała krakowska pracownia dokumentacji sztuki ludowej Instytutu Sztuki PAN. Zmieniały się nazwy tej placówki, ale nie ludzie i nie program. Ustalony jeszcze w 1946 r. przez kierownika Pracowni prof. dr. Romana Reinfussa przewidywał uchwycenie całościowego obrazu sztuki ludowej w ramach obecnych granic Państwa. Mimo trudności kadrowych i organizacyjnych program ten jest nadal realizowany, a zbiór dokumentacji liczy ponad 90 000 wywiadów, opisów, rysunków, map, próbek tkanin, a ponadto, ok. 60 000 zdjęć fotograficznych. Fototeka ta dostępna jest również w warszawskiej siedzibie Instytutu. Wyrazem badań, prowadzonych w Instytucie Sztuki, są monografie książkowe (vide bibliografia) i artykuły publikowane przede wszystkim w kwartalniku „Polska Sztuka Ludowa". Badania podjęte po ostatniej wojnie, mimo że przy-niosły znaczny przyrost informacji, nie mogły jednak zniwelować w pełni różnic w stanie wiedzy o poszczególnych regionach oraz dziedzinach ludowej sztuki. Stanęły temu na przeszkodzie zniszczenia wojenne, a przede wszystkim szybki proces przemian zachodzących na wsi i niewspółmiernie małe siły i środki w stosunku do potrzeb (a także nierównomierne ich rozmieszczenie). W takiej sytuacji z roku na rok rośnie znaczenie źródeł pośrednich, takich jak archiwalia i przekazy ikonograficzne (rysunki i szkice Gersona, Kielesińskiego, Głębockiego i in.). Wymagają one jednak weryfikacji i umiejętnego zinterpretowania. Drugim powodem trudności w całościowym spojrzeniu na sztukę ludową było odrywanie jej od kulturowego podłoża, a więc postrzeganie sztuki jako wyizolowanego faktu, z dość arbitralnym i nieprecyzyjnym wy-znaczeniem jej granic. Na sztukę tę patrzono z perspektywy innej formacji kulturowej. Nawet wprowadzone z zewnątrz terminy : sztuka, artysta, niosły z sobą znaczenia związane z inną tradycją, inną estetyką, a przez to zawężały krąg zainteresowań obserwatora. Sprzyjało to dostrzeganiu zjawisk podobnych, zwłaszcza wywodzących się ze wzorów sztuki kościelnej czy dworskiej, utrudniało natomiast rozpoznanie tego, co było odrębne. Zacierał się w ten sposób synkretyzm wielu dziedzin ludowej sztuki, struktura więzi występujących w tradycyjnej kulturze chłopskiej, łączność faktu artystycznego z charakterem myślenia, kryteriami ocen itd. Wyodrębnianie „sztuki" z obszaru kultury było zabiegiem arbitralnym, sankcjonowanym nie logiką procesu badawczego, ale utartą praktyką, przenoszeniem wzorów jednej kultury na drugą. Wynikało z nie-dostrzegania faktu, iż przedmioty uznane w ramach kodu kultury obserwatora za „sztukę", mogły takimi nie być w ramach kodu ich macierzystej kultury, i vice versa. Lud nie znał bowiem „sztuki" jako samodzielnej i wyizolowanej wartości, zdolnej wywołać jedynie „czyste" przeżycie artystyczne. Satysfakcje estetyczne wiązał z innymi   wartościami, inaczej szeregując ich hierarchię, niż to miało miejsce w kulturze warstw oświeconych. Jeszcze obecnie zauważyć można, iż informator wiejski wzdraga się przed oceną estetyczną przedmiotu kultu, wartość obrazu czy świętej figury zależy bowiem dla niego przede wszystkim od tematu, stopnia jego rozpoznania i uszanowania (idealizacji, przystroju). Wrażliwość estetyczna ludu związana była z kryteriami ocen, w których ważną rolę odgrywały czynniki pozaartystyczne, jak wspomniana już rola tematu, a także sto-pień użyteczności (np. krowa jest piękna, gdy jest mleczna, koń — gdy jest silny i wytrzymały), lokalny patriotyzm (krajobraz piękny — to rodzimy), ocena estetyczna (np. rudy jest brzydki, ponieważ Judasz był rudy).

SZTUKA W TRADYCYJNEJ KULTURZE CHŁOPSKIEJ

Sztuka w tradycyjnej społeczności wiejskiej odgrywała inną rolę niż sztuka w środowiskach wykształconych. Była ona bowiem przede wszystkim formą manifestowania się kultury, wartością powszechną. W społeczności niepiśmiennej sztuka (podobnie jak i folklor) scalała grupę, pozwalając jej na samoidentyfikację, wyróżniała, informowała, dawała poczucie więzi z przeszłością. Sztuka, tam gdzie występowała, stanowiła nie tylko wartość estetyczną, ale i funkcjonalną, ściśle związaną z tradycyjnym charakterem kultury, ze strukturą autorytetów, szacunkiem dla przeszłości i wartości trwałych. Stanowiła efekt stosunku do .pracy, surowca, narzędzia, warunków egzystencji. Wyrazem tego jest znakomita dyscyplina warsztatowa, umiejętność wy-powiadania się w ramach wzorów dobrze przyswojonych, doskonale rozpoznanych właściwości surowca i narzędzia. Rzemiosła ludowe, a także zdobnictwo, ujawniają przede wszystkim szacunek dla celowości i funkcji przedmiotu, funkcji rozumianej szeroko, z uwzględnieniem różnych ról, w których przedmiot występuje (np. mebel może pełnić rolę użytkową, estetyczną, reprezentacyjną, prestiżową, informacyjną). Charakter zajęć powodował okresowe nadwyżki czasu wolnego, które przeznaczano m. in. na tkanie, haftowanie, wyrób potrzebnych sprzętów, prostych mebli, na zdobienie wnętrza itd. Brak pośpiechu, przeliczania czasu na pieniądze, sprzyjał rzetelności wykonania, a znajomość techniki i trwałość podstawowych rozwiązań warsztatowych prowadziło do optymalizacji wysiłku, uzyskiwania najniższym kosztem (pracy i materiału) najlepszego rezultatu końcowego. Umiejętności przekazywane z pokolenia na pokolenie i nawyki estetyczne, wytworzone w procesie długotrwałe-go obcowania z podobnymi formami czy zestawieniami kolorystycznymi, prowadziły do utrwalania się w świadomości społecznej określonych wzorów, schematów formalnych, które rozpoznawano jako charakterystyczne. Mogły one występować na większym obszarze (np. typ. budownictwa) bądź w zasięgu regionu (np. zdobnictwo), parafii, warstwy społecznej czy grupy wiekowej (np. strój). Kultura chłopska w wyższym stopniu niż kultura innych grup społecznych wytworzyła własne tradycje i nawyki, w zasadzie tym trwalsze, im bardziej związane z dyscypliną warsztatu, narzędziem, techniką wykonania. Kultura ta sprzyjała ukształtowaniu się wzorców formalnych i form artystycznej wypowiedzi. W odróżnieniu od kultury warstw oświeconych, nastawionej — zwłaszcza w XIX w. (romantyzm) na silne eksponowanie indywidualizmu, w kulturze chłopskiej o typie kanonicznym jednostka wypowiadała się w ogólnych ramach powszechnie aprobowanego schematu. W kulturze oświeconej indywidualny fakt mógł przetrwać w warunkach jego społecznej dezaprobaty utrwalony w rękopisie, książce, obrazie, partyturze ale w tradycyjnej kulturze chłopskiej było to niemożliwe. Dezaprobata społeczna unicestwiała pamięć indywidualnych poczynań twórczych. Ostawało i stanowiło źródło dalszej tradycji tylko to, co zgodne było z podstawowymi schematami akceptowanych rozwiązań ideowych i estetycznych. Dlatego też kultura artystyczna społeczności chłopskiej była przede wszystkim kulturą grupy, kulturą od-biorcy, a za sztukę ludową zwykło się uważać tylko wypowiedzi o cechach artystycznych, zgodne z estetyką grupy i mieszczące się w granicach dopuszczalnej tolerancji wobec wartości „wzorcowych". Granice te były węższe w rzemiośle, zdeterminowanym wymogami warsztatu i bezpośrednim przekazem umiejętności, szersze zaś w rzeźbie czy malarstwie o cechach samorodnych. W tych dziedzinach indywidualna inwencja mogła przejawiać się znacznie silniej niż np. w stroju, hafcie, tkactwie czy garncarstwie. Ten typ twórczości, szczególnie ceniony np. we współczesnej kulturze, nie oznacza jednak, że powstałe dzieło jest dzięki tej inwencji „lepsze". Przeciwnie, właśnie kanon pozwalał rzeszom bezimiennych twórców wypowiadać się w sposób doskonały, a co najmniej poprawny. Kanon był bowiem podstawą tradycji i świadomości artystycznej grupy. Cechą twórczości w kulturze kanonicznej jest wy-powiadanie się w formie wariantu. Ten rodzaj wiązał się z większą wrażliwością odbiorcy na indywidualne zmiany, z dostrzeganiem przez niego różnic między pracami poszczególnych wykonawców. Podobnie więc jak w folklorze, gdzie nie ma jednego wzorca podstawowego, lecz istnieją warianty, z których każdy może być równo-prawny, w rękodziele ludowym miarą doskonałości konkretnego haftu, tkaniny, zawiasu z żelaza czy malowidła aa ścianie powinna być przede wszystkim wewnętrzna spójność i organizacja formy a nie stopień zależności wariantu od wyimaginowanego idealnego wzorca. Forma sztuki ludowej była efektem warunków, w jakich żył twórca, jego sytuacji kulturowej i funkcji, jakie miał pełnić stworzony przez niego przedmiot. Toteż chcąc dotrzeć do źródeł takiego, a nie innego kształtowania formy, trzeba szukać uwarunkowań w kulturze ludowej, w niej też widzieć miarę twórczego wysiłku. Sztuka ludowa zależna była od warunków naturalnych, surowców, charakteru miejscowej kultury i związków jej z kulturą innych grup, od docierających na wieś wyrobów, wzorów i mód. Stabilność rzemiosł, stosowanie tych samych stirowców; narzędzi i technik zapewniało trwałość podstawowych form. Trwałości tej sprzyjał też charakter dawnej kultury chłopskiej zorientowanej przede wszystkim na własne tradycje oraz funkcje, jakie pełniły poszczególne dziedziny sztuki. Rola informacyjna stroju, zdobnictwa czy architektury (wskazująca np. na region, stan -czy zamożność) tylko wtedy mogła być spełniona, gdy formy były rozpoznawane. Również w plastyce o charakterze kultowym sama funkcja narzucała względną trwałość rozwiązań, kultywowanie aprobowanych tematów i sposobów ich wyrazu. Wiązało się to przede wszystkim z istnieniem powszechnie znanych wzorców ikonograficznych, znanych z kościołów i miejsc kultowych. Większa niż w kulturze wykształconej stabilność tradycyjnej kultury chłopskiej sprzyjała krystalizacji form zróżnicowanych regionalnie, a istnienie trwałych nawyków pozwalało asymilować zapożyczenia z innych środowisk — wzory miejskie, kościelne czy dworskie. Przyjmowano je bez zmian, kiedy odpowiadały potrzebom i upodobaniom miejscowej społeczności, a także możliwościom technicznym oraz surowcowym — adaptowano i przekształcono, gdy warunki te przekraczały. Zmiana warunków życia, rozwarstwienie i związane z tym potrzeby prestiżowo-reprezentacyjne, napływ nowych surowców i wzrost zainteresowania kulturą wiejską - ze strony inteligencji miejskiej wpłynęły, szczególnie w XIX w., na znaczny rozwój, a nawet powstanie nowych dziedzin ludowej twórczości. Dopływ na wieś w latach pięćdziesiątych kolorowego papierń umożliwił powstanie i rozwój wycinanki. Mimo iż nie jest ona tylko polską specjalnością (istniała w kul-turze żydowskiej, na Ukrainie, w Niemczech i Skandynawii, w Chinach, Meksyku itd.), u nas głównie wykształciła się w postaci, którą znamy obecnie (kurpiowska czy rawsko-opoczyńska zbudowana na zasadzie ścisłego przestrzegania osi symetrii, czy łowicka — w postaci wielobarwnej tematycznej i roślinnej wyklejanki, zachowującej również elementy symetrii i rytmiki). Powstanie nowych budynków z urządzeniami ogniowymi, wzrost zamożności, czego wyrazem były m. in. białe izby (świetlice) pozwoliło na rozwój wyposażenia i dekoracji wnętrza, szersze wprowadzenie obrazów na płótnie i papierze, ozdób z bibuły i glansowanego papieru. W XIX w. rozwinęło się również kowalstwo, przede wszystkim na skutek zwiększonej podaży żelaza i wzrostu zapotrzebowania ze strony zamożnych gospodarzy na zdobione okucia i elementy dekoracyjne przy wozach, bryczkach, saniach.. Potrzeby prestiżowo-reprezentacyjne przyczyniły się także do rozkwitu regionalnego stroju, rywalizacji w tej dziedzinie, noszenia korali, metalowych (często srebrnych) krzyży, klamer, spinek, zaczepów i innych zdobień. Wzrost zamożności wsi sprawił, że stała się ona tere-nem wzmożonej ekspansji małomiasteczkowego rzemiosła, jak np. garncarstwa, meblarstwa, obraźnictwa. Wiele małomiasteczkowych warsztatów stolarskich, piernikarskich i innych nastawionych było wyłącznie lub częściowo na zaspokojenie potrzeb klienteli wiejskiej. Całą tę produkcję, kształtującą artystyczne oblicze wsi, zwykło się nazywać sztuką ludową. Punktem odniesienia tak pojętej sztuki było środowisko odbiorców. Rola tego środowiska była w kulturze chłopskiej większa niż w kulturze warstw oświeconych, co sprzyjało w niektórych dziedzinach (np. w stroju) krystalizacji regionalnych form stylistycznego wyrazu, powstawaniu mód i nawyków estetycznych. W środowisku tym zacierał się ostry podział na twórców i odbiorców. W wielu wsiach wszystkie kobiety umiały tkać, stroić wnętrze domu wycinankami, kwiatami z bibuły, pająka-mi; każdy mężczyzna posługiwał się z dużą wprawą siekierą, dłutem i nożem. Rola środowiska w kulturze wsi tradycyjnej była decydująca. Ono tworzyło ludową sztukę, podchwytywało i utrwalało (lub odrzucało) indywidualne propozycje i zapożyczenia. Dlatego mówiąc o sztuce ludowej, przywiązujemy wagę przede wszystkim do zbiorowego procesu kształtowania myśli twórczej. Jednolitość kultury, wzorów, sposobów artystycznego myślenia i wypowiadania się sprzyjały uformowaniu stylu wypowiedzi, charaktery-stycznego w określonym czasie dla danej grupy regionalnej i konkretnej dziedziny.

SZTUKA LUDOWA: UWARUNKOWANIA, DEFINICJA, ZAKRES PRZEDMIOTOWY

Na fenomen ludowej twórczości złożyło się wiele przyczyn. Do najważniejszych można zaliczyć:

— istnienie silnego zaplecza kulturowego, które determinowało granice jednostkowych poszukiwań twórczych i gwarantowało zachowanie wierności tradycji;

— istnienie względnie trwałych podstawowych schematów artystycznych (wzorów);

— „naturalny" sposób myślenia artystycznego wynikający z poszanowania i znajomości surowca, narzędzia, techniki wykonania;

— przekaz umiejętności i schematów rozwiązań z po-kolenia w pokolenie, z mistrza na ucznia;

— kumulowanie się doświadczeń, możliwość korzystania z cudzych innowacji (brak pojęcia prawa autorskiego, plagiatu);

— ambicje twórczego wypowiadania się, ale nie poprzez negację tego, co jest i było, lecz w ramach powszechnie akceptowanych rozwiązań ramowych.

Dzięki tym czynnikom sztuka ludowa mogła stać się zjawiskiem ważnym artystycznie, wysoko ocenianym przez wielu artystów i historyków sztuki. Miała ona, jak stwierdza Piwocki, „trzy wysoko kwalifikujące ją wartości estetyczne: po pierwsze, bezbłędną zgodność formy z techniką i narzędziem, co przynosi z sobą rzetelność i prawdę wytworu tej sztuki; po drugie, umiejętność — opartą na wypróbowanych tradycyjnie schematach = stosowania podstawowych zasad kompozycji płaszczyznowej, przestrzennej i kolorystycznej, jaką sztuka oficjalna zatraciła w pogoni za efektownym naśladownictwem natury lub na skutek naginania formy dzieła do potrzeb nie mających nic wspólnego z jej przyrodzoną strukturą. W związku z tym dzieła sztuki ludowej posiadają z reguły świetnie rozwinięte wartości dekoracyjne, przy czym logika ich budowy jest zawsze jasno związana z konstrukcją przedmiotu artystycznego. I po trzecie, większość tych dzieł posiada znamienne wartości emocjonalne, wyrazowe, wynikające najczęściej ze świadomych lub nieświadomych deformacji kształtów widzianych. W ten sposób artysta ludowy urnie przekazywać pasjonujące go treści ekspresywne poprzez samą formę, podobnie jak to się dzieje w sztuce w. XX.". Przez sztukę ludową rozumiemy wytwory materialne o różnej genezie, powstałe bądź zasymilowane i akceptowane przez społeczność ludową i odznaczające się cechami formalnymi, właściwymi konkretnej dziedzinie, okresowi i grupie regionalnej czy zawodowej. Wytwory te winny przy tym być w świadomy sposób tak ustrukturalizowane, aby mogły dać widzowi satysfakcję estetyczną lub spotęgować jego przeżycia emocjonalne o charakterze artystycznym. Wartości artystyczne mogą być przy tym postrzegane bądź w oderwaniu od innych funkcji przedmiotu (wówczas działanie innych funkcji zostaje niejako zawieszone), bądź w synkretycznej z nimi więzi (np. przy postrzeganiu przedmiotu kultu, w plastyce obrzędowej itd.). Do „sztuki ludowej" zwykło się zaliczać w drugiej połowie XIX w.:

1 — przedmioty wykonywane w społeczności chłopskiej powszechnie, przede wszystkim dla siebie, jak tkactwo, proste meble i sprzęty, dekorację domów (np. malowane ściany, malowanki, wycinanki, pająki) sypanie wzorów piaskiem, przystrój świętych obrazów, kapliczek i ołtarzyków kwiatami i girlandami z kolorowej bibuły itd.;

2 — przedmioty wykonywane przez szczególnie uzdolnione w danej dziedzinie osoby dla bliższego i dalsze-go otoczenia (pobliskich wsi, krewnych, bogatych gospodarzy), przeważnie jako „rewanż". Wchodziły tu w rachubę umiejętności ogólnie znane, ale realizowane z większym artyzmem, jak na przykład zdobienie izby, wykonywanie wycinanek czy pająków, pisanek, pieczywa obrzędowego, masek przebierańców:

3 — przedmioty wchodzące w zakres tak zwanego dawniej przemysłu domowego, produkowane na użytek odbiorców miejskich, albo bazujące na tradycyjnych umiejętnościach i schematach formalnych (wyroby wikliniarskie, z drewna i słomy, zabawki, tkaniny użytkowe oraz dekoracyjne, haftowane itd.). Wykonywano je indywidualnie bądź zespołowo (np. zabawki);

4 — wyroby i usługi wiejskich specjalistów — przede wszystkim dla miejscowego środowiska — krawiectwo, ciesiołka, kowalstwo, bardziej rozwinięty haft i stolarka. Do tej grupy zaliczyć można również kapliczki i rzeźby wykonywane na wsi, nagrobki, krzyże, wota woskowe;

5 — wyroby ośrodków rzemieślniczych i warsztatów w małych miasteczkach (rzadziej wsiach) wytwarzane dla odbiorców wiejskich, rozwożone po targach, jarmarkach i odpustach, sprzedawane w handlu domokrążnym lub na miejscu (na przykład pątnikom w centrach kultowych). Były to wyroby ceramiczne, malowane meble, rzeźba nagrobkowa kamienna, słupy rzeźbione i figury z drewna, obrazy, rzeźby, pierniki, wyroby z korali i bursztynu, dewocjonalia, wota metalowe itd.

W połowie ubiegłego stulecia dominowały grupy 1 i 2. Zwiększała się rola grup 4 i 5. Poczynając od lat osiem-dziesiątych — na skutek powiększającego się zainteresowania sztuką ludową ze strony inteligencji miejskiej i jej działalności opiekuńczej (mającej na celu przede wszystkim poprawę sytuacji ekonomicznej wsi) — rośnie znaczenie grupy 3. Rozwój produkcji przemysłowej powoduje natomiast stopniowe kurczenie się rzemiosł pracujących na potrzeby wsi (grupa 5). W okresie międzywojennym widoczne już było, datujące się od początku naszego stulecia, stopniowe zanikanie grup 1, 2, 4 i 5. Proces ten nasilił się gwałtownie po ostatniej wojnie. Współcześnie podstawową, a dla dużych obszarów kraju jedyną formą egzystencji sztuki ludowej jest produkcja jej na potrzeby miasta, stymulowana działalnością opiekuńczą instytucji państwowych (Min. Kultury i Sztuki, wydziały kultury w województwach, muzea), spółdzielczych (Cepelia) i społecznych (Stow. Twórców Ludowych, inne organizacje społeczno-kulturalne).

WSPÓŁCZESNA SZTUKA LUDOWA

Współczesna sztuka ludowa różni się w swej sytuacji i motywach istnienia od dawnej. Nie jest już ona wyrazem potrzeb własnego środowiska, lecz efektem zainteresowania innych środowisk, przede wszystkim inteligencji miejskiej. Sztuka ta bazuje na żywych jeszcze tradycjach i umiejętnościach przekazywanych z pokolenia w pokolenie. Współczesną twórczość łączy z dawną podobieństwo stylistyczne, zbliżona bądź identyczna technika wykonania, więź z tradycją, często ten sam sposób artystycznego myślenia. Dzieli zaś motywacja, funkcja dzieł, stosunek do własnej grupy społecznej i jej potrzeb estetycznych. Współczesna twórczość powstaje w rezultacie stymulacji z zewnątrz, bodźców materialnych bądź ambicjonalnych. Pierwsze zapewnia aparat handlu, zwłaszcza Cepelii, zapomogi, stypendia, nagrody; drugie — konkursy, wystawy, zainteresowanie uniwersytetów, muzeów, instytutów naukowych, miłośników sztuki, kolekcjonerów, a przede wszystkim prasy, radia i telewizji. Rozwojowi współczesnej twórczości kontynuującej tradycyjne dziedziny i formy wypowiedzi sprzyja polityka kulturalna Państwa, zainteresowanie nią wielu odbiorców miejskich, lansowanie zespołów folklorystycznych, stroju regionalnego w sytuacjach, gdy reprezentuje on region czy województwo podczas uroczystości państwowych, dożynek itp. O ile przy tym w pierwszej połowie stulecia sztuka ludowa była przedmiotem zachwytu tylko pewnych środowisk, inspirując dzieła wybitnych malarzy, rzeźbiarzy, kompozytorów, poetów, pisarzy, reżyserów, choreo-grafów, o tyle współcześnie funkcjonuje ona w obrębie kultury popularnej, masowej, odgrywając dużą rolę w rosnącym przemyśle turystycznym i gastronomicznym. Weszła do stałego repertuaru radia, telewizji, masowych widowisk, takich jak Cepeliady (27 w 1977 r.), festiwale regionalne, dni miast, Targi Sztuki Ludowej w Krakowie, Jesień Tatrzańska itd. Twórcy ludowi uczestniczą w dziesiątkach kiermaszy i imprez świadomi tego, że zarabiając swą sztuką, jednocześnie spełniają ważną rolę w pod-trzymaniu ludowych tradycji, w zapoznawaniu z nimi zagranicznych turystów. Mają poczucie, że reprezentują swój region, a niejednokrotnie i kraj. Otoczeni opieką, zrzeszeni od r. 1968 w ramach Stowarzyszenia Twórców Ludowych, ujęci w rejestry tegoż stowarzyszenia, Cepelii oraz Ministerstwa Kultury i Sztuki (którego rejestr obejmuje ok. 1250 osób w dziedzinie sztuki ludowej) stali się odrębną kategorią zawodów wiejskich. Ich prestiż wzrósł w miejscowym środowisku, ale nie na skutek akceptowanych osiągnięć artystycznych, lecz w wyniku sukcesów osiągniętych poza środowiskiem — wzmianek w środkach masowego przekazu, zainteresowania krajowych i cudzoziemskich kolekcjonerów, udziału w wy-stawach i konkursach, nagród, dyplomów, a także często wysokich zarobków. Samo środowisko ma bowiem potrzeby estetyczne, których tradycyjna sztuka ludowa już nie realizuje, a które jeszcze różnią się od wzorów kultury artystycznej inteligencji miejskiej. Te potrzeby dużej części ludności wiejskiej, a także niektórych grup ludności miejskiej (o proweniencji chłopskiej i proletariackiej) zaspokajają m. in. wytwórcy dewocjonaliów, sztucznych kwiatów, makatek, jarmarcznych gipsów, kramarskiej galanterii, jak również miejscowi kowale, ślusarze, pracownicy budowlani. Produkują oni zdobione pustaki cementowe, lastrikowo-lusterkowe dekoracje ścian domów, jaskrawe malowidła na willach i campingowych domkach, ozdobne bramki z żelaza, ogrodzenia itd. Na ogół jednak tych wytwórców nie nazywa się „ludowymi", rezerwując ten termin dla kontynuatorów dawnych form, dla dostawców Cepelii. Spośród „oficjalnej" produkcji ludowej tylko tkactwo (zwłaszcza w woj. siedleckim, białostockim, suwalskim), plastyka obrzędowa (m. in. „palmy") i kwiaty sztuczne funkcjonują w środowiskach miejscowych. Widoczny jest proces coraz większej separacji sztuki tradycyjnej, „wystawowej" od takiej, która obsługuje własne środowisko. Wiąże się z tym zmiana funkcji współczesnej sztuki zwanej ludową, nawet wówczas gdy sam wytwór formalnie nie różni się od tradycyjnego. Współczesna sztuka ludowa taka, jaką się widzi na wystawach, konkursach, w sklepach Cepelii, służy głównie zaspokojeniu potrzeb estetycznych miejskiego odbiorcy. Nawet świątek funkcjonuje w charakterze pamiątki, ozdoby, na równych prawach z kolorowym ptaszkiem. Pozbawiona oparcia we własnym środowisku sztuka ta rozwija się czerpiąc wzory z tradycji, z form niekiedy już tylko muzealnych (np. malarstwo na szkle), zmienia je jednak na skutek inwencji twórców oraz konieczności przystosowania się do nowych potrzeb (np. zastosowanie haftu w obrusach, dawnych form wyrobów kowalskich w przyborach kominkowych czy żyrandolach). Rolę korygująco-aprobującą, którą odgrywała dawniej opinia własnej społeczności, dziś spełnia komisja w Cepelii, jury konkursu, ocena nabywcy. Plastyk, etnograf, a czasem tylko handlowiec, decydują o kierunku rozwoju współczesnej twórczości ludowej. Dekompozycja tradycyjnej kultury chłopskiej jest procesem, który przebiega niejednolicie w różnych regionach i który występuje przede wszystkim wśród ludzi młodych. Nawet tam, gdzie pozornie wydawać się może, że wieś przejęła całkowicie miejski model wyposażenia wnętrz, modę w ubiorach itd., dostrzec można liczne ślady dawnych kategorii ocen, a zwłaszcza nawyków estetycznych. Inny jest sposób odbioru programu telewizyjnego, użytkowania przestrzeni mieszkaniowej, dekorowania ścian. Istnieje pamięć dawnego obyczaju, wzorów estetycznych, umiejętności. Toteż mimo faktu, iż tradycyjna w swej stylistyce sztuka ludowa przestała być żywą formą wyrazu środowisk chłopskich, przetrwały pewne jej tradycje, zwłaszcza w tych dziedzinach, gdzie mają nadal ekonomiczne uzasadnienie (tkactwo), w których istniejące potrzeby estetyczne nie zostały zaspokojone wyrobami przemysłowymi. Widoczne jest to zwłaszcza w dekorowaniu wnętrza, w modnych do niedawna makatkach z płótna czy papieru, sztucznych kwiatach zdobiących pokój. Różnice w sposobie zachowań i ocen między wsią a miastem wynikają zarówno z odmiennych tradycji, jak też z innego charakteru życia i pracy, z czym się wiąże stosunek do przyrody, czasu wolnego, więzi międzyludzkich, zwłaszcza sąsiedzkich. Różnice te dotyczą również postaw estetycznych. Widoczne są one nawet we współczesnej plastyce amatorów wiejskich i miejskich, w sposobie ujęcia tych samych tematów. Sztuka ludowa, mimo tego że egzystuje już na wsi tylko w postaci szczątkowej, stanowi jeszcze żywą tradycję. Trwa pamięć form regionalnych, trwają pod-stawowe zasady kształtowania form, skłonność do żywej kolorystki, do dekoracyjnych, symetrycznych i płaskich rozwiązań, do rytmizacji motywów ornamentalnych. Właśnie dzięki temu możliwa jest kontynuacja w nowych warunkach wielu dziedzin i form dawnej sztuki ludowej. Twórcami ludowymi są dziś w przeważającej większości ludzie pamiętający jeszcze z własnej praktyki „jak to się robi" oraz młodzi, którzy nabyli umiejętności w drodze obserwacji uczestniczącej, bezpośredniego przekazu pokoleniowego. Tylko w rzeźbie i malarstwie pod-stawowym źródłem nabycia umiejętności jest obserwacja innych twórców i samodzielna praca. Toteż rzeźba i malarstwo są tymi dziedzinami, w których brak często bezpośredniej kontynuacji tradycyjnych form, a „ludowość" współczesnych dzieł albo wynika ze świadomego naśladownictwa wzorów zabytkowych, albo z odrębności kulturowej, niewiedzy tego, czym jest lub czym być powinna rzeźba. „Ludowość" tego rodzaju rzeźb (np. ośrodka łukowskiego czy łęczyckiego) wynika nie z pamięci tradycyjnych form, a nawet nie ze znajomości kapliczek czy ludowych figur, lecz z prostej „naturalnej" twórczości, zgodnej z możliwościami psychofizycznymi autora, umiejętnością posłużenia się dłutem czy nożem. Właśnie w rzeźbie najbardziej zaciera się granica między cechami „ludowymi", „naiwnymi" i „prymitywnymi". W rzeźbie, a w jeszcze większym stopniu w malarstwie na szkle spotykamy się najczęściej ze zjawiskiem pastiszu, z twórczością amatorów, w pełni świadomych tego, jaka powinna być „ludowa" rzeźba czy obraz, natomiast w zdobnictwie, którego tradycje są wciąż żywe, „czystość" form wynika z przekazu, wprawy, szacunku dla narzędzia i materiału (np. w wycinance). Czym bardziej skomplikowana technika, warsztat (np. tkacki), reguły technologiczne (garncarstwo), droga dochodzenia do precyzji (kowalstwo), silniejsza więź z tradycją, tym bardziej naturalna „ludowość" wyrobu. Wrażliwość artystyczna ludu cechowała wszelkie przejawy jego życia. Stąd też w kulturze chłopskiej zacierały się granice między tym, co zwykliśmy wyodrębniać jako „sztukę", a tym, co jest codziennym kształtem życia, pracy, wiary, sposobu wypowiedzi, kontaktu, pamięci. Widziane z perspektywy czasu i dystansu kulturowego wszelkie formy egzystencji ludu wydają się nam zadziwiająco spójne, pozbawione dysharmonii które wnosi zderzenie z sobą różnych etapów cywilizacyjnego rozwoju. Wrażenie takie można w znacznym stopniu uzasadnić typem kultury, jej trwałością, a także zwolnionym rytmem zachodzących w niej przemian, co pozwalało na „oswojenie" nowych faktów i utrwalenie już istniejących schematów. Folklor, sztuka stawały się narzędziem komunikacji społecznej, formą egzystencji przechowywanych treści i doświadczeń, formą wyrazu treści społecznych i kulturowych. Specjalizacja, która jest w pewnej fazie badań nieodzownym warunkiem postępu nauki, sprawia, że od-dzielnie zajmujemy się gwarą, muzyką, obrzędem, narzędziem, strojem, rzeźbą, tańcem, formami zachowania ceremonialnego. Tymi ostatnimi nikt się zresztą poważ-niej nie interesuje. Otóż po to, aby zdać sobie sprawę z tego, czym była i jaką rolę odgrywała artystyczna kultura społeczności chłopskich, trzeba ją obserwować w całości, we wzajemnych relacjach jako strukturę. Dopiero takie spojrzenie pozwala pojąć pełen sens poszczególnych zjawisk, ujawnić wspólne im zaplecze myślowe, i co nas interesuje szczególnie — wrażliwość estetyczną. Ta właśnie wrażliwość w zetknięciu z wzorcami żywymi w danej kulturze składała się na jej ogólny wyraz, realizowany w konkretnych, indywidualnych przykładach.

Aleksander Jackowski